Entrevista a Mario Rubio
Por Belén Vera
Háblanos de tus orígenes como artista
Estudié Historia y Bellas artes en la Universidad de Castilla la Mancha. En este periodo, compaginé mis estudios con exposiciones en galerías de arte como estampa, en Madrid y Fúcares en Almagro y Madrid. Tras terminar mis estudios, expuse en las galerías de Arte Juana Mordó y Helga de Alvear en Madrid, con la que participé en dos ferias Arco. Expuse en Elche de la Sierra (Albacete), en varias colectivas y premios en el palacio Aludí de Murcia, Espacio Yesqueros de Murcia… Durante este periodo mi actividad era eminentemente pictórica, a caballo entre las corrientes post modernas y el arte conceptual. Pero con el cambio de siglo, pensé que este medio no me ofrecía los resultados que estaba buscando y comencé a trabajar a través de instalaciones, que me abrieron un amplio espectro material y de sentido, navegando por aguas situacionistas sobre un navío “póvera” impulsadas por velas Pop-conceptuales. De este periodo es la instalación urbana que hice con la galería T20 de Murcia (jardín para tiempos de guerra) y la magnífica experiencia que fue participar en el colectivo multidisciplinar “La Fragua” ( el segundo jardín, La vivienda, la moda…). Pero de este periodo de mi trayectoria, debo destacar de forma especial mi trabajo durante 33 años con otras tantas generaciones de alumnos de enseñanza secundaria y bachillerato. Con mis alumnas y alumnos he tenido la oportunidad y el privilegio de desarrollar un cuerpo de obra física y teórica que ha convertido a los consumidores de arte en los propios artistas y generadores de sentido, con más de 100 instalaciones que han repoblado de vida las ásperas instalaciones educativas, así como el certamen Creamurcia, centro Párraga, certamen Alterarte, +- inmóviles, escuela de Artes… que han sido un entorno natural para nuestro trabajo, englobado dentro de la nomenclatura “Colectivo la Grillera” que recoge también mas de 400 trabajos audiovisuales que han recorrido numerosos festivales y recogido premios, pero sobre todo han fundamentado la memoria visual de miles de jóvenes (Youtube: Mario Rubio Noheda). Como complemento a este trabajo nace “Tresalcubo”, colectivo interdisciplinar que reune las instalaciones con mis alumnos con el artista visual Miguel Gallego y el DJ Paco Vico, que ha podido ser disfrutado en convocatorias como “Mucho mas mayo” de Cartagena. Llega ahora un punto de inflexión en mi carrera y en mi vida. Abandono el campo de la enseñanza y me sumerjo en otras aguas desconocidas con un salto de cabeza en la piscina de Efímera, espacio de arte contemporáneo.
Has trabajado con galerías importantes y, sin embargo, abandonaste esos caminos para recorrer otros entresijos del arte, ¿por qué tomaste la decisión de alejarte del sistema oficial del arte?
Esta cuestión me resulta complicada de responder, porque no tiene una respuesta objetiva y aun así contiene alguna de las constantes que han aparecido a lo largo de mi trayectoria vital (y por tanto artística). Ahora, nadie entiende una carrera artística sino como una mezcla de práctica artística y estrategia personal de cara al mercado. Dicho de otra forma y repitiendo las palabras de un célebre gestor artístico murciano, en las facultades de Bellas Artes, la asignatura principal debería ser marketing. En mi caso, la práctica artística es connatural a mi desarrollo como persona y el hecho de hacer, lleva aparejado la intención de visualizar. Aquí aparece una de las constantes de mi vida, la “serendipia”, encontrar cosas que no andabas buscando: me aparecen lugares para exponer y como en mi época de formación, la suerte hizo que me rodeara de profesores magníficos ( y muy bien situados en el mundo del arte) , estos lugares lo eran de primera fila nacional. Cierto es que la práctica artística de un principiante, da para todo, menos para comer y como toda mi generación, tuvimos que buscar algo que llenara la nevera y vino a través del mundo de la docencia y por otra casualidad del destino, aprobé a la primera, lo que me proveyó de un sueldo fijo y un destierro de años por la España vaciada. Si a la casi imposibilidad de aparecer en los lugares oportunos para darse a conocer en el momento adecuado, le sumas la angustia de lidiar con tu obra como producto de mercado, aparezco yo. Otro condicionante para no continuar en el mundo oficial del arte, viene de mi dedicación a trabajar con jóvenes, que me abrió un mundo extraordinario de vitalidad y experiencias en el mundo del proyecto colectivo y las instalaciones, absolutamente libre de cualquier atadura e imposición mercantil. No por ello abandoné mi trabajo como artista individual y he seguido compaginando lo público y lo privado, eso si, con mas impacto de lo primero (arte colectivo) frente al mundo oficial del arte.
En “Embalajes, vestimentas, outfit” el título ya sugiere capas, envoltorios y formas de presentar o proteger algo. ¿Cómo dialoga esta idea de envolver con el contenido emocional o conceptual de la serie?
Lo cierto es que el embalaje, envoltorio, vestimenta es lo que le da sentido al trabajo. Lo que en principio eran objetos más o menos sugerentes, empiezan a cobrar sentido para mi, a medida que los rodeo de puntualizaciones, casi como pies de foto que definen el el significado de las piezas. Un maniquí desnudo es significante e inquietante al tiempo, se mueve en el campo de lo fantasmal-espectral. Una vez que lo vistes, del temor pasa a un Versace o Zara o a saber, pero ya sirve de soporte para otras lecturas.
En tu texto hablas de cómo un simple palo puede transformarse en una serpiente cargada de significados. ¿Recuerdas el momento exacto en que encontraste el primer palo que dio origen a este trabajo?
Caminar es una de mis actividades favoritas y mientras lo hago, rastreo el suelo para ver que aparece (tal vez por mi afición de recolectar de setas). El primer palo me salió al paso durante una ruta por un precioso pueblo de la serranía de Cuenca, Uña. Lo encontré en la cuneta de un camino y por algún motivo sentí una atracción inmediata. A partir de ese momento fue mi compañero de viaje, después pasé unos días puliéndolo con una pequeña navaja física que le daba forma y otro cuchillito mental que le iba perfilando el fondo.
¿Cómo nació la idea de los juguetes del antropoceno y qué significa para ti trabajar con ella?
Desde niño me he fabricado mis propios juguetes. Esto significa que a cualquier cosa la dotamos de un significado “mágico” que nos ayuda a afrontar las dificultades del desarrollo personal, una vez alguien me dijo que “crecer es difícil” y estos juguetes me permitían relecturas de las reglas del juego. Este proceso tiene dos direcciones: aparece el objeto y se trabaja-transforma para albergar significados concretos, o aparece la necesidad y se busca qué contenedor físico le puede dar forma. Básicamente se trata de fetiches, amuletos, relicarios. Como buen fabricante sin dinero, buscas entre las cosas que te encuentras, las que te sirvan y al poco que pienses en ello te das cuenta que estamos rodeados de cosas, básicamente basura, que es un concepto humano, la naturaleza no produce basura, nosotros si, hasta el punto de que una capa de basura humana cubre toda la corteza terrestre y es desde ese momento que empieza con la revolución industrial, que se habla del “Antropoceno” como nueva era geológica, con todas sus significaciones en el clima, el paisaje, la salud…ingredientes que se cocinan a fuego rápido en el popular guiso del cambio climático. En este marco nacen las instalaciones colectivas que he realizado durante años en los que instaba a los participantes a crear sus propios juguetes con basuras, que luego tomaban gran formato en la presentación colectiva.
¿Cómo seleccionas los objetos y materiales que después se transforman en estas piezas? ¿Qué relación tienes con el ready-made?
No digo nada nuevo cuando afirmo que Duchamp es el responsable de la gran revolución contemporánea en el mundo del arte en el momento en que intentó desacralizar la obra artística, introduciendo lo cotidiano, el objeto de uso en la obra con el fin de acabar con el aura del arte. La intención y la acción era rompedora, pero la maquinaria capitalista demostró que da igual lo que introduzcas en el sistema, que va a acabar convertido en ARTE, sean cosas, excrementos, fluidos… da igual, acaban siendo glamour, prestigio y dinero, al fin. A partir de aceptar esa premisa, puedo utilizar cualquier material, igual que puedo hablar o escribir de cualquier forma que sirva a mis intenciones. Así pues, sigo las reglas del juego del juguete y dejo que los ingredientes salgan a mi paso. En la magnífica novela de R.L. Stevenson, “El señor de Ballantrae”, el protagonista en un cruce de caminos, tira una moneda al aire para elegir la dirección y preguntado porqué hace esto contesta “Utilizo el azar para demostrar lo poco que confío en la razón humana”.
En el texto mencionas la mezcla de repulsión y atracción, peligro y sensualidad, simplicidad y complejidad. ¿Cómo trabajas para equilibrar estas tensiones?
En nuestra vida diaria estamos constantemente bombardeados por infinidad de imágenes que van desde lo más terrible a lo extremadamente cursi. Y este atragantamiento nos hace insensibles e inmunes, no tanto a lo que vemos, como a lo que está ocurriendo, no hace falta citar Gaza o Ucrania para entenderlo. En este contexto de simplificación, mi estrategia es crear imágenes paradójicas, contradictorias en los términos con la intención de crear una zona imantada que por un lado nos atrae y por otro nos repele.
En varias ocasiones has señalado la importancia de la serendipia en tu proceso creativo, ese hallazgo inesperado que orienta la obra hacia lugares no previstos. ¿Cómo entiendes este concepto en tu práctica artística y de qué manera influye en la construcción de las piezas de la serie?
Me da la impresión que la vida humana, como seres biológicos, al tiempo que cerebrales (no digo que seamos lógicos ni racionales ni intelectuales, reflexivos, emotivos, sensitivos…) está compuesta de una serie de encuentros fortuitos que marcan las direcciones que seguimos, sin muchas veces saber como sucede. Si alguien me pidiera que le contara porqué estoy donde estoy y he hecho lo que hecho, tendría que recurrir a casualidades, torpezas y mala cabeza para explicarme.
Propones una comunidad de propietarios para intercambiar temporalmente las piezas. ¿Cómo imaginas que funcionaría este sistema y qué aporta a la experiencia de la obra?
Los juguetes-piezas que presento, tienen un sentido individual, pero también son piezas de un juego colectivo. Igual que en ajedrez, cada pieza tiene un valor y una forma de juego, el la suma de todas las piezas las que generan tácticas y estrategias. todas las piezas, unidas, ligadas entre sí por un significado, tienen sentido como parte de un todo. la contemplación de las piezas es individual, pero su identidad es colectiva, pertenecen a una especie de familia y es importante que mantengan sus vínculos, la conexión entre ellos les da un sentido de transcendencia por pertenencia al grupo. Por esa razón, se plantea la posibilidad de crear una comunidad de propietarios, en conexión entre sí que pudiera propiciar el intercambio temporal de piezas, ateniéndose a una reglas de uso seguro y legal, a modo de las vírgenes, que metidas en cajas de madera en el siglo pasado, pasaban de casa en casa de los devotos, ofreciendo protección divina temporal a los anfitriones. En este caso la única regla de juego es el intercambio, y el resultado del juego, de momento es incierto y eso lo hace interesante. Estaríamos en la casilla de salida pero ignoramos cual es la de llegada y que peligros y satisfacciones encontraremos por el camino.
¿Qué viene ahora? ¿Nos puedes avanzar algunos de tus proyectos futuros?
Estoy empezando a trabajar sobre una de las condiciones que nos hacen humanos: la capacidad de estar físicamente en un lugar pero estar mentalmente en otro sitio. Esta dislocación entre realidad de espacio y de cerebro me parece fascinante y creo que es una de nuestras grandes capacidades, al tiempo que se contradice con el instinto de supervivencia animal.
